Escultura: un arte de artesanía y narración

"Cada vez nos encontramos con menos personas con la capacidad de contar una historia correctamente". Así escribió Walter Benjamin en su ensayo de 1936 "The Storyteller", una reflexión melancólica sobre el paso de la tradición oral. Benjamin pensó que el surgimiento de los medios de comunicación modernos (periódicos, novelas, radio, películas) había desplazado conexiones más antiguas y más profundas. Érase una vez, la gente aprendía sobre el mundo cara a cara, de amigos, parientes, viajeros. Sus cuentos repetidos a menudo, basados ​​en la experiencia colectiva y la sabiduría compartida, proporcionaron una melodía familiar que se reproducía sobre los ritmos diarios de la vida y el trabajo. En la era moderna, sin embargo, ese tipo de intercambio, a la vez personal y atemporal, ha sido reemplazado por un flujo constante de información y opinión aisladas.

Benjamin comparó este borrado gradual de la narrativa comunitaria con la desaparición concomitante de la artesanía de la esfera productiva. La narración es una "forma artesanal de comunicación", escribió. “Y este arte se pierde cuando ya no se conservan las historias… Se va deshilachando en todos sus extremos después de haber sido tejido hace miles de años en el ambiente de las formas más antiguas de artesanía”.

El elogio de Benjamin por la narración también ayuda a explicar algunos de los patrones clave en la historia del arte durante el siglo pasado. No es casualidad que la abstracción surgiera al mismo tiempo que las comunicaciones modernas, lo que indica un desapego igualmente elevado del tejido social. La artesanía en sí misma de ninguna manera desapareció durante este período; de hecho, desempeñó un papel crucial en la formación del arte moderno, en formas que solo recientemente se han reconocido. (De ahí el renovado interés en artistas conscientes de lo material como Anni Albers, Sophie Taeuber-Arp, Toshiko Takaezu, Ruth Asawa y Lenore Tawney). Aun así, el arraigo de la artesanía en la tradición vernácula ha inspirado a muchos artistas contemporáneos a buscarla como un poderosa alternativa a la despersonalización y la alienación.

Cuando Martin Puryear fue seleccionado para representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 2019, por ejemplo, respondió con un conjunto de obras que el escritor del Washington Post, Philip Kennicott, caracterizó como "decididamente significativas, sin especificar qué significado se pretendía". En otras palabras, las esculturas de Puryear se parecían un poco a los cuentos populares: llenos de implicaciones, sin rastro de didáctica.

"Libertad/Libertad", el título de la exposición en el Pabellón de los Estados Unidos, anunciaba un compromiso directo con la gran narrativa nacional. Puryear hizo esculturas en materiales obstinados como madera y metal que se asemejan a sombreros históricos en un tamaño muy ampliado, lo que implica un pensamiento activo sobre el pasado. El espectáculo contó con versiones escultóricas tanto del gorro frigio, adoptado durante la era revolucionaria, como de un gorro militar de la Guerra Civil. Aso Oke (2019), un molde de bronce de una celosía de madera de 7 pies de alto, tomó su título de un estilo de tejido yoruba y su forma de un sombrero tradicional de hombre de África occidental, similar al gorro frigio, quizás haciendo referencia a personas que eran traídos a América en contra de su voluntad. En el centro del espacio se encontraba una obra elegíaca llamada A Column for Sally Hemings (2019), una elegante forma de vestido en madera estriada, con un gran grillete colgando de su parte superior enrollada como una cabeza inclinada.

Aunque Puryear siempre ha merecido un respeto generalizado, Venecia proporcionó una especie de ratificación. Este artista veterano, comprometido con la artesanía en tiempos en que había caído en desgracia, ha ocupado durante mucho tiempo una posición inusual entre los principales escultores. La tendencia predominante en la disciplina, particularmente desde el giro conceptual de finales de la década de 1960, ha sido confiar en objetos encontrados o fabricación subcontratada, que eluden efectivamente los desafíos de habilidad manual de la creación independiente basada en el estudio.

Esto no quiere decir que la subcontratación sea incompatible con la artesanía al más alto nivel, como dejó en claro la reciente encuesta de Charles Ray en cuatro lugares, marcada por un juego irónicamente sofisticado con materiales, temas y escala. Sin embargo, la noción de que un escultor puede pasar años dominando una técnica tradicional, y mucho menos colocarla en el centro de una práctica artística, ha sido considerada durante mucho tiempo como excéntrica, provinciana e incluso reaccionaria.

El ensayo de Benjamin nos anima a mirar las cosas de otra manera. Hasta principios del siglo XX, la escultura era principalmente un medio narrativo, con una base firme en la artesanía. Por lo general, requería el apoyo de instituciones oficiales, debido a su gran costo, y por lo tanto tendía a reflejar intereses creados. Sin embargo, cada obra, ya sea el coloso faraónico, el friso del templo griego, el crucifijo gótico o el monumento ecuestre del Renacimiento, también ocupó un papel crucial en la imaginación colectiva, proporcionando la expresión material (y, a menudo, la descripción literal) de las mitologías comunes.

Sin embargo, con el advenimiento del modernismo, la escultura, como la tradición oral, se volvió cada vez menos segura de su papel cívico. Los artistas progresistas ya no pretendían representar un orden simbólico único y compartido. Esta aversión solo se intensificó cuando los regímenes represivos de Rusia, Alemania, Italia y otros lugares adoptaron la escultura heroica como parte de su arsenal ideológico. En la era de la posguerra, la vanguardia se separó casi por completo de la construcción de monumentos públicos. Cuando los dos volvieron a converger, más famoso en el austeramente abstracto Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Lin, a menudo se generó controversia.

Estas dinámicas ahora han cambiado. La sucesora de Puryear en el Pabellón de EE. UU., Simone Leigh, está igualmente comprometida con la artesanía superlativa, la gran escala y la iconografía de fábula. Y en un desarrollo que es paralelo al reciente auge de la figuración en la pintura, y tal vez se deriva de motivaciones similares (una creciente insatisfacción con la crítica como un fin en sí mismo y un hambre de narrativas más positivas e inclusivas), numerosos escultores han regresado a un papel afirmativo. . Usando métodos artesanales consagrados, están haciendo monumentos para el momento, obras en las que un público diverso puede verse a sí mismo.

Los miembros de este grupo heterogéneo, entre ellos Diedrick Brackens, Tania Pérez Córdova, Woody De Othello, Simone Fattal, Hugh Hayden, Kapwani Kiwanga, Mai-Thu Perret y Marie Watt, tienen una cosa importante en común: cada uno valora la artesanía no solo como una forma práctica de hacer las cosas, sino como una fuente de resonancia cultural. Para estos artistas, hacer a mano es una forma de expresar un sentido de pertenencia. Cuenta una historia sobre su comunidad extendida y demuestra formas de dar forma adecuada a la identidad, tanto personal como colectiva. En sus obras, a menudo vemos coincidir dos modos de narración: las referencias visuales culturalmente específicas se entrelazan con la crónica implícita de la propia creación física de una pieza.

Dentro de este amplio patrón, podemos discernir diversas afinidades formales, comenzando por ciertas tipologías funcionales (como contenedores, cubrecamas y muebles) que los artistas adoptan por su carga sociohistórica. Los edredones son un ejemplo llamativo. Siguiendo el poderoso precedente de Faith Ringgold, figuras como Sanford Biggers y Bisa Butler han reivindicado esta tradición textil, a veces vista en retrospectiva como un precedente importante para el collage modernista, porque ofrece un medio amplio para representar la identidad negra.

Otro ejemplo llamativo es la humilde vasija, que, tras décadas de abandono en el mundo del arte, se ha convertido en uno de los formatos escultóricos dominantes de nuestra era. La cerámica es una de las principales referencias de Leigh, al igual que lo es para el artista y activista Theaster Gates, ambos practicantes formados originalmente como ceramistas. Pero muchos otros escultores también están haciendo de las vasijas las protagonistas de sus narrativas artísticas.

Ebitenyefa Baralaye, un artista nacido en Nigeria que vive en Detroit, da forma a majestuosas cabezas de cerámica casi abstractas que aluden a la tradición afroamericana de la jarra de cara. Las características se representan en espirales sinuosas, una especie de dibujo en arcilla, y se aplican ligeramente sobre los pronunciados anillos de las formas similares a vasijas. En una entrevista para Art Journal, el artista me dijo que está explorando "la forma en que los rasgos faciales representan no solo a una persona sino a una comunidad, una sociedad y una cultura".

Baralaye también enfatiza la materialidad, eligiendo cepas de loza ricas en hierro que indican los tonos de piel negros. "La arcilla no es una sustancia neutra", dijo. “Es una membrana que tiene características y propiedades específicas así como una memoria de las fuerzas que actuaron sobre ella… Su memoria física es como las experiencias y traumas que llevamos en nuestros cuerpos, no siempre en marcas e impresiones visibles sino en un sentido profundamente fisiológico, en nuestra capacidad cambiante para hacer frente, para ser felices, para sentirnos realizados, para estar saludables". Atravesada por la vulnerabilidad y la violencia, la historia de la herencia afroamericana es, en un nivel, demasiado familiar. Pero en sus artefactos ricamente concebidos y ejecutados, Baralaye se apropia de esa narrativa, transformándola en algo empoderador.

Del mismo modo, las artistas Clementine Keith-Roach y Julia Kunin, radicadas en Nueva York, abordan temas espinosos de género. Las vasijas de Keith-Roach a menudo parecen contar la historia de su propio devenir, con manos incorpóreas surrealistas que aplican ligeros toques a la superficie. Los frascos de terracota son objetos encontrados, provenientes de Turquía y Grecia, ejemplos recientes del tipo de artículos comerciales que han atravesado el Mediterráneo desde la antigüedad, mientras que los elementos agregados son moldes de jesmonita del propio cuerpo del artista. Esta yuxtaposición está modulada por las superficies trompe l'oeil de los elementos corporales, que Keith-Roach pinta imitando la pátina de la cerámica original, sugiriendo intercambio histórico y reciprocidad.

En sus obras más recientes, Keith-Roach ha ampliado aún más este vocabulario al trabajar con cuencos y urnas a gran escala adheridos a modelos de sus propias piernas desnudas arrodilladas, reclinadas o de pie. Aquí, responde claramente al desnudo escultórico, así como a la venerable analogía entre el cuerpo femenino y un recipiente, uno destinado a transportar y nutrir la vida humana. Ambas convenciones han servido a los intereses de un patriarcado sexista, pero en lugar de parodiar ese tipo de objetivación, Keith-Roach ofrece una figuración femenina que es explícitamente celebratoria.

Lo mismo ocurre con las esculturas de cerámica de múltiples partes de Julia Kunin, en las que la imaginería erótica lésbica está envuelta en un esplendor iridiscente. Desde 2009, Kunin ha viajado anualmente a Hungría para trabajar con técnicos en Zsolnay, una gran fábrica de cerámica famosa desde el siglo XIX por sus vidriados brillantes. El único estadounidense que ha trabajado recientemente en este contexto, Kunin lo ha hecho en un momento en que los derechos LGBTQ+ en Hungría están siendo atacados por el gobierno populista de derecha de Victor Orbán.

En estas circunstancias aparentemente inhóspitas, Kunin ha logrado crear obras de goce visionario. Se inspira por igual en la ficción feminista utópica, Herland de Charlotte Perkins Gilman (1915) y Les Guérillères (1969) de Monique Wittig, y en el período Art Nouveau de Zsolnay, un apogeo para las figuras alegóricas de ninfas y femmes fatales. Kunin adopta estos estereotipos solo para liberarlos, separando sus figuras en motivos flotantes que codifican la identidad femenina: labios, vaginas, ojos de cerradura. Existe una clara relación entre su iconografía y la de Retrato de un oficial alemán (1914), el emblemático retrato de Marsden Hartley de su amante gay, pintado en una época en la que no era seguro contar historias sobre lo queer en público.

En las obras de Baralaye, Keith-Roach y Kunin, vemos una inversión de las estrategias del movimiento artesanal de estudio de la posguerra, en el que los artesanos buscaban trascender la tradición con la esperanza de alcanzar el estatus de bellas artes. Hoy en día, muchos artistas, libres de viejos complejos sobre la clasificación disciplinaria, están explorando audazmente las múltiples historias de la artesanía. Considere, por ejemplo, a Beatriz Cortez, una artista salvadoreña radicada en Los Ángeles. Como parte de "Futures" (una exhibición reciente en el Smithsonian Arts and Industries Building en Washington, DC, para la cual formé parte del equipo curatorial), Cortez creó Chultún El Semillero (2021), una cápsula futurista del tamaño de un Cápsula espacial para personas, construida a mano en acero e iluminada desde el interior. Aunque casi podría ser un accesorio de película de ciencia ficción, la pieza en realidad se basa en un modelo antiguo. Los chultunes hechos por los mayas de la región de Yucatán son cavidades de piedra, laboriosamente talladas a mano y luego utilizadas para almacenamiento a largo plazo: una especie de cápsulas del tiempo, dedicadas a la supervivencia de la comunidad. La reimaginación de Cortez de esta práctica arcaica —su escultura estaba llena de herramientas, plantas vivas y semillas— sugiere que, en un momento en que el peligro ecológico hace que el cuidado intergeneracional sea tan vital, haríamos bien en prestar atención a las mentalidades más antiguas.

Este tipo de capas temporales, en las que la materialidad sirve como portadora de la herencia cultural, es posiblemente lo más importante que la artesanía aporta al arte actual. Artistas de una sorprendente diversidad, que de otro modo parecería que tienen poco en común, están vinculados por esta estrategia común. A principios de este año, el Museo de Brooklyn presentó una exposición monográfica sobre Baseera Khan, una artista queer de ascendencia india, afgana y del este de África, que transmite ideas complejas sobre la identidad a través del proceso.

Para Snake Skin (2019), Khan primero construyó una majestuosa columna estriada de espuma aislante, de seis pies de diámetro y catorce pies de alto. Luego envolvieron la columna en un mosaico de alfombras de seda tejidas a mano de Cachemira y, finalmente, cortaron el trabajo en secciones transversales, dejando al descubierto su núcleo industrial barato. Estas piezas están instaladas como si hubieran caído unas sobre otras, sugiriendo una ruina arquitectónica. Con su extremo contraste de materiales y abruptas disyunciones, así como su recordatorio titular de que una serpiente muda regularmente su piel, esta es una representación de la individualidad como cualquier cosa menos fija.

En el video Braidrage (2017), se ve a Khan escalando una pared tachonada con moldes parciales de su propio cuerpo fabricados en resina. Estos bultos están además adornados con cadenas de oro, fragmentos de mantas de hipotermia y "cabello indio mercantilizado" de la industria de las pelucas. Mientras Khan navega por este acantilado, trabajando constantemente para llegar un poco más alto, uno está invitado a reflexionar sobre la gran resistencia que se requiere de las personas menos empoderadas.

Dados estos materiales heterogéneos y métodos poco ortodoxos, Khan está claramente operando fuera del dominio tradicional de la artesanía. Sin embargo, con la misma evidencia, involucran la dinámica generativa de la materialidad que siempre ha animado la artesanía. Una evaluación de la artesanía en la escultura contemporánea debe tener en cuenta dicha práctica, mirando mucho más allá del catecismo disciplinario familiar de arcilla, vidrio, fibra, metal y madera.

Ese enfoque expansivo también debe considerar las muchas historias y escalas de tiempo interrelacionadas que son inherentes a la artesanía: la historia de los materiales y su uso pasado; los antecedentes y el desarrollo del artista, incluida su adquisición de habilidades manuales; y la historia del proceso en sí, un arco dramático desde el potencial indefinido hasta la resolución catártica. Estos aspectos de la narrativa son más evocativos que ilustrativos, ya que fluyen de la sustancia misma de la escultura. Como me dijo Puryear: "No siento que esté trabajando con una intención narrativa que surja del proceso de creación, al menos no de manera consciente. Es más bien al revés. El proceso de creación en sí mismo puede ser su propia historia, un registro que permanece". activo en el trabajo terminado, y la forma en que se percibe. Hacer también lleva la evidencia del propio encuentro físico del creador con el material: el baile, o la lucha por el dominio, o el descubrimiento sorpresa, ¡cuál es el mejor!

En su celebración del arte de contar historias, Walter Benjamin no era un nostálgico, y su duelo por las tradiciones artesanales no era una expresión de conservadurismo. Benjamin dirigió la atención a las costumbres pasadas no con la esperanza de que pudieran restablecerse, sino más bien para mantenerlas a la vista, como un archivo de restos dispersos. La artesanía, como el folclore, ha tenido que adaptarse constantemente a las nuevas condiciones. Pero todavía puede ayudarnos a orientarnos, simplemente diciéndonos dónde hemos estado.