Thaddeus Mosley nunca dejó de trabajar

El escultor de Pittsburgh, que comenzó a tallar madera a principios de la década de 1950, está disfrutando de un momento al sol largamente esperado.

El escultor Thaddeus Mosley, en su estudio en Pittsburgh.Credit...Ross Mantle para The New York Times

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Por Will Heinrich

Thaddeus Mosley luce sus 96 años con garbo. Ya no mueve solo troncos de 250 libras alrededor de su abarrotado estudio de Pittsburgh. Pero no es porque haya dejado de trabajar o haya contratado a un asistente: simplemente está haciendo sus ensamblajes abstractos en forma de árbol de cerezo tallado y nogal a partir de piezas un poco más pequeñas.

Aunque son tan sencillas y accesibles como el arte popular, las esculturas de Mosley se vuelven más profundas y complicadas a medida que pasas tiempo con ellas, y a medida que se aclaran sus fuentes en el modernismo europeo, las tradiciones escultóricas africanas y las texturas y formas de la madera.

"Ese es el bosque", escribió el amigo de Mosley, el artista Sam Gilliam, en un poema de 2020, un "guardián de árboles en cualquier lugar: árboles viejos, árboles redondos, árboles grandes, árboles pesados".

Mosley ha sido muy conocido en Pittsburgh y sus alrededores durante más de seis décadas. Pero desde 2019, cuando se unió a Karma Gallery en el Bajo Manhattan, ha recibido la atención internacional y en Nueva York. El año pasado visitó París para una muestra en el Musée Delacroix de moldes de bronce hechos con sus esculturas de madera, y en marzo tendrá su segunda exposición individual en Karma.

Criado en New Castle, Pensilvania, Mosley estudió inglés y periodismo en la Universidad de Pittsburgh en el GI Bill y trabajó brevemente como reportero deportivo. Pero a mediados de la década de 1950, se inspiró para dedicarse al tallado en madera al ver pájaros decorativos de teca en las exhibiciones de muebles escandinavos de los grandes almacenes y, a fines de la década de 1950, había renunciado a trabajar como reportero para trabajar de día en la Servicio Postal que le dejó tiempo para su arte. Hablamos en su estudio y por teléfono; estos son extractos editados de nuestra conversación.

Ha mencionado a Noguchi, Brancusi y la escultura africana como principales influencias. Su trabajo comparte la vertiginosa verticalidad de Brancusi, y la madera y las formas orgánicas ciertamente evocan la escultura africana. Pero, ¿qué pasa con la experiencia afroamericana? ¿Qué papel juega eso en tu trabajo?

Bueno, creo que todo está relacionado. Creo que hay una afinidad en el infinito. Una de mis piezas más populares es "Georgia Gate", que hice en 1975, propiedad del Museo de Arte Carnegie. Se basa en las esculturas de un cementerio en Sumner, Georgia. Vi fotografías de estas esculturas en la década de 1950, en el libro de Marshall Stearns "La historia del jazz".

Estaba hablando de la conexión entre el jazz estadounidense y la historia tribal. Cuando vi estas esculturas, inmediatamente pensé en Brancusi. Se estaban haciendo, supongo, más o menos al mismo tiempo que Brancusi estaba llegando [en Rumania]. Por supuesto, fueron hechos por lo que llamarías un artista externo en Georgia. Él no habría sabido dónde estaba Rumania, pero cuando vi esas piezas inmediatamente pensé en Brancusi. Y como dices, ahí es donde destilé ese movimiento ascendente en mis esculturas, en formas muy finas pero curvas, simplemente captando la esencia.

¿Sientes alguna obligación de hacer más explícito ese tipo de conexión, entre influencias americanas y europeas?

Nunca me preocupé demasiado por lo que otras personas querían que hiciera. Como durante el llamado movimiento por los derechos civiles, donde la gente simplemente hacía lo que llamaban Black Art, tenía que relacionarse con los negros y las situaciones de los negros; bueno, todavía hice lo que quería hacer. Creo que ser quien soy y mostrar mis influencias es suficiente.

¿Te criticaron por eso?

Más que yo, personas que eran prominentes, como Sam Gilliam, que estaba en el escenario nacional, mucha gente lo menospreciaba, ya sabes. Y estaba tratando de decir, como yo, porque creo que tengo más ejemplos de arte tribal en mi casa que él, pero estaba diciendo: Mira los colores en mi arte, mira los colores de la tela Kente. No tiene que ser algo que puedas entender inmediatamente. Creo que todo el arte debería tener un poco de misterio, para que la gente se sienta atraída a descubrir cómo lo hiciste, ya sabes. Y creo que, para mí, de eso se trata el arte.

¿Por qué dice el "supuesto" movimiento de derechos civiles?

Siempre sentí que el movimiento por los derechos civiles comenzó tan pronto como hubo un afroamericano en los Estados Unidos. Siempre ha habido un movimiento, pero nadie prestó mucha atención hasta que salió en la televisión.

También tiene cuidado, como lo fue Noguchi con su piedra, para evitar interferir con la belleza natural de la madera que usa.

Siempre digo que tengo ventajas extremas ya que tengo un material tan hermoso. A veces tengo ganas de simplemente quitar la corteza y poner de pie el tronco.

Quiero decir, podrías hacer eso.

Pero eso no es lo que realmente me interesa. No me interesa encontrar la salida más fácil. Me gusta desafiarme a mí mismo y ver qué se me ocurre. Y creo que con Noguchi, los colores cambian, la textura cambia, así como la forma. Yo mismo hago un poco de eso, por supuesto. No sabes cuál va a ser el color, cuánto va a cambiar.

Hice que un coleccionista comprara una escultura mía. Cuando lo llevó a casa, donde realmente podía verlo en la sala de estar, me llamó y me dijo: "Esta madera es de diferentes colores. ¡Pensé que era de un solo color cuando la compré!". Le dije: "¡Tú compraste un árbol!" La única forma de cambiar el color de un árbol es cortar la madera en rodajas y hacer que alguien la manche de un color. Es por eso que los muebles se ven como se ven.

¿Por qué madera?

Bueno, siempre he sido un hombre pobre...

Espero que estés mejor ahora.

Oh, sí, es la primera vez en mi vida que tengo dos dólares para frotar uno contra el otro. Pero de todos modos, cuando empecé estaba mirando tallas de las pantallas suecas y esas cosas, estaban hechas de madera de teca y tallos de cobre. Bueno, alrededor de Pittsburgh tienen lo que llaman un servicio de parques, y recorren toda la ciudad y talan árboles. En aquellos días, podías simplemente llevártelos. Así que tenía un suministro listo. Pero también me encanta el color de la madera, me encanta la calidez, me encantan las vetas.

Has estado haciendo y mostrando trabajos desde la década de 1950, pero ¿sería justo decir que los últimos años han sido un repunte profesional?

Oh si si. Estuve en la [exposición] Carnegie International [2018]; Estaba en el pasillo cuando entraste, así que podrías decir que me identificaron fácilmente. Pero después de eso, la gente se interesó en mí y decidí ir a Karma Gallery, y me exhibieron allí hace tres años, hace dos años, no recuerdo cuándo. Tendré otro show el 4 de marzo.

Entre este espectáculo y la presentación en otros lugares, como un espectáculo al aire libre en Milwaukee; Art+Practice, que es el lugar de Mark Bradford en Los Ángeles; y el Nasher [Sculpture Center] en Dallas: he tenido más exposición, probablemente, en dos años, al menos una exposición prominente...

… que en los 40 anteriores?

Cincuenta.

¿Cómo se siente?

Bueno, no siento que el trabajo haya mejorado, pero la situación ha mejorado muchísimo.

¿No se siente diferente en el estudio ahora que tu trabajo está recibiendo mucha más atención?

No no. Soy una persona que quiero verlo hecho lo mejor que pueda, incluso si nadie lo ve más que yo. Solía ​​decirles a mis hijos, siempre se porten lo mejor posible, porque nunca sabes quién te está mirando, quién te ha estado mirando.

¿Por qué crees que no te reconocieron antes?

Bueno, lo primero, tienes que estar ahí fuera para que te noten. Pero hay que mirar hacia atrás, a una época en la que había muy buenos artistas afroamericanos, como Norman Lewis, Alma Thomas, incluso gente anterior a Sam Gilliam. Voy a divagar aquí por un segundo: recuerdo cuando estaba en el primer Festival de Artes de Three Rivers en Pittsburgh, había un caballero negro, supongo que de unos 50 años, que hacía pinturas de flores. Entonces, otro artista negro y yo estábamos parados cerca de nuestro trabajo. Se acercó y dijo: "¿Esto es tuyo?" Dije: "Sí". Él dice: "No te quedes con tu trabajo. Porque si los blancos ven que lo hiciste, no lo comprarán".

Eso es horrible.

Pero esa no era la situación para mí. En los años 60, cuando tuve mi primera exposición en el Carnegie, Lefevre Gallery y Art Seidenberg estaban en Pittsburgh, y querían saber si podía hacer dos exposiciones a la vez, si podía mudarme a Nueva York. Pero querían que dejara mi trabajo y nadie dijo cómo iba a vivir. Nadie me dijo, bueno, te vamos a dar $50,000 al año por adelantado para que puedas trabajar.

De ninguna manera iba a abandonar a mis hijos para tener una supuesta carrera artística. No, no quería hacer eso, debido a mi propia educación. Mi madre y mi padre se divorciaron cuando yo tenía 8 años. Después de eso, las cosas realmente fueron cuesta abajo económicamente para mi familia, y nosotros, los niños, tuvimos un momento difícil. Entonces dije, bueno, si alguna vez tengo hijos, me aseguraré de que estén lo más cómodos posible, sin importar cómo resulten los matrimonios, ya sabes.

Has hablado mucho sobre las circunstancias. Empezaste a trabajar con madera porque podías conseguirla gratis; sus esculturas rara vez miden más de 10 pies de alto porque esa es la altura del techo de su estudio. En este punto, ¿puedes mirar hacia atrás y llamar a tu vida misma una especie de material encontrado del que sacaste lo mejor de ti y en el que encontraste la belleza?

Recuerdo que el profesor de Carnegie Mellon, David Lewis, solía decir hace años: "Sabes, Thad, si fueras blanco, tu situación sería diferente". Dije: "Bueno, si la mayoría de los negros fueran blancos, su situación sería diferente". Sabía que no iba a obtener el mismo reconocimiento, tener la misma oportunidad. Pero lo intenté, porque es algo que quería hacer, para aprovechar tantas posibilidades como pude.

Bueno, muchas gracias por hablar. Espero verte en Nueva York en marzo.

¡Espero existir tanto tiempo! Sabes, voy a tener 97, y como digo, no compro muchas bananas verdes.

Will Heinrich escribe sobre nuevos desarrollos en el arte contemporáneo y anteriormente fue crítico de The New Yorker y The New York Observer. @willvheinrich

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