Molly Warnock sobre el arte de Pierre Buraglio

EN ALGUNA VEZ EN 1975, Pierre Buraglio comenzó a recolectar ventanas desechadas de los sitios de demolición en París. Las cosechas eran abundantes. El distrito 14, donde tenía un estudio, estaba experimentando una extensa remodelación, parte de una ola más amplia de modernización ejemplificada por el rascacielos Tour Montparnasse recientemente construido. El artista se había opuesto a esta tendencia, denunciando acaloradamente las probables consecuencias para los habitantes de clase trabajadora del barrio.1 No obstante, se sintió atraído por los accesorios desechados, que llevó al taller de carpintería de un amigo. Allí los transformó en obras de arte montadas en la pared llamadas "Fenêtres" (Ventanas).

Continuados hasta principios de la década de 1980 y reanudados intermitentemente durante las décadas siguientes, los "Fenêtres" cambiaron con el tiempo. En algunos casos, como en un ejemplo de 1977 con marco verde mar, Buraglio utilizó la totalidad de las cubiertas de madera. Los resultados recuerdan ineludiblemente a Fresh Widow, 1920 de Marcel Duchamp. Al igual que Duchamp, artista homenajeado ese mismo año en la exposición inaugural del Centre Pompidou2, Buraglio parecía estar utilizando un ready-made, además, uno que obviamente aludía a ese predecesor. Sin embargo, a medida que avanzaba la serie, el elemento del bricolaje pasó a primer plano. El pintor cortó y desarmó los marcos, concentrándose en las partes que llamaron su atención: una esquina, una o dos secciones de un travesaño de arco de medio punto. Por lo general, conservó el hardware original, mostrando los fragmentos seleccionados con sus bisagras, manijas y otros accesorios variados, y se abstuvo en gran medida de retocar o cubrir la pintura existente. Sin embargo, agregó vidrio nuevo, alternando y, en ocasiones, combinando paneles transparentes, verdes y azules de translucidez variada para crear superficies vibrantes que ha relacionado con su conocimiento de la pintura American Color Field.3

Los "Fenêtres" marcan un importante punto de inflexión en la práctica de Buraglio. Sin embargo, también se involucran directamente, aunque de manera única, con las preocupaciones centrales de la pintura francesa en las décadas de 1960 y 1970, incluidas cuestiones centrales de materialidad y política, subjetividad y experiencia. Precisamente por eso, la obra de Buraglio parece hoy madura para ser reconsiderada.

BURAGLIO NACIÓ en Charenton-le-Pont, Francia, en 1939. Ha exhibido constantemente durante las últimas cuatro décadas y ha tenido varios espectáculos importantes solo en el último año, incluidas presentaciones monográficas en la Maison de Balzac y Galerie Catherine Putman en París. ; Ceysson & Bénétière en Lyon; y el Institut Français, Madrid. Sin embargo, sigue siendo poco conocido fuera de su país natal, quizás porque su trabajo es singularmente difícil de precisar. Las primeras exposiciones clave, como "Pour une exposition en forme de triptyque" (Para una exposición en forma de tríptico) en la Galerie Jean Fournier de París e "Impact I" en el Musée d'Art Moderne Céret, ambas en 1966, destacaron afinidades entre las abstracciones que producía entonces y la obra contemporánea de Vincent Bioulès, Daniel Buren, Michel Parmentier y Claude Viallat, entre otros pintores que pronto se asociarían con los colectivos BMPT y Supports/Surfaces. Buraglio a menudo se presenta como un compañero de viaje en el último grupo, y su serie principal de la década de 1960, como "Agrafages" (Grapaduras), 1966–68, que produjo grapando juntos fragmentos triangulares de lienzos cortados, revelan un rechazo afín a la representación en favor de un mayor énfasis en la presencia física de la pintura.

No obstante, el artista ha subrayado su temprana negativa a unirse a Supports/Surfaces y ha enfatizado su arraigo en otro medio: el del Salon de la Jeune Peinture (Salón de Pintura Joven), políticamente comprometido, en cuyo comité organizador sirvió de 1965 a 1969. Su mandato en Jeune Peinture fue un período de creciente militancia para Buraglio, marcado por su adopción de puntos de vista maoístas y althusserianos. Durante este tiempo, también forjó estrechas amistades con artistas afines del movimiento de figuración narrativa, sobre todo Gilles Aillaud y Eduardo Arroyo. Los tres hombres trabajaron en estrecha colaboración en la Salle Rouge pour le Viêt-Nam (Sala Roja para Vietnam) de 1969, entre otros esfuerzos colectivos. De 1969 a 1973, Buraglio abandonó la pintura y tomó un trabajo de tiempo completo como operador de rotativa en una imprenta. Sus abstracciones, en cuya abierta negativa a "comunicarse" con la sociedad burguesa había insistido antes, ahora le parecían irreconciliables con sus compromisos políticos.4

EL REGRESO DE BURAGLIO a su práctica artística tuvo lugar en el contexto de una renovada colaboración con Aillaud y Arroyo, con quienes fundó la revista Rebelote en febrero de 1973. Presentada como un intento de retomar los debates sobre la eficacia política del arte iniciados en Jeune Peinture, la publicación hizo ningún secreto de las diferencias de opinión entre sus colaboradores.5 Aillaud, por su parte, programáticamente tomó le parti pris des chooses (el lado de las cosas), tomando prestado el título de una obra de 1942 de su héroe literario Francis Ponge.6 "Es son las cosas mismas las que nos interesan, y no las imágenes”, declara Aillaud en una ocasión7, para luego proseguir y agudizar el punto: “Los cuadros son imágenes que nos interesan sólo en la relación que mantienen con la totalidad de la realidad histórica en la que aparecen. . . . No son cosas en sí mismas, puestas al lado de otras cosas, sino cosas que muestran algo.”8

Lo que nos lleva de vuelta al ready-made duchampiano. Porque no es solo el modernismo formalista lo que está en juego en Rebelote; es también la relación "demiúrgica" con cosas notoriamente ridiculizadas por Aillaud, Arroyo y Antonio Recalcati ya en 1965 en su mordaz ciclo de pintura colaborativa Vivre et laisser mourir, ou la fin tragique de Marcel Duchamp (Vivir y dejar morir, o el final trágico de Marcel Duchamp).9 En el manifiesto que acompañó esa obra en su primera exhibición en la Galerie Raymond Creuze, también en 1965, Aillaud retrata el ready-made como la creación de una figura "cuyo poder sobre las cosas es tal que no ni siquiera tocarlos", sino que opera, más bien, "por el puro decreto de su elección". 10 Totalmente compatible con el individualismo burgués, el gesto de Duchamp ofrece meramente una ilusión de libertad en una sociedad sin libertad (una fantasía que hoy vincularíamos también con el privilegios epistemológicos e incluso ontológicos de la blancura y la masculinidad). Para Buraglio, quien estuvo de acuerdo con la crítica pero desesperado por los torpes medios formales de Vivre et laisser mourir —una cierta tosquedad y banalidad en el manejo que, señala, estaba cerca de la agitprop11—, la pregunta era cómo la pintura podría articular un modelo de vida diferente y más igualitario. objetividad, una que evitaba la trampa del subjetivismo sin trabas identificado con el ready-made duchampiano incluso cuando reservaba espacio para la densidad y la contingencia de le vécu (experiencia vivida).

Particularmente sugerente a este respecto es la crítica que el propio Buraglio publicó en Rebelote bajo el nombre de Michel Buraglio, medio seudónimo que pretende, explica, distanciarlo de sus abstracciones anteriores.12 Considere, por ejemplo, un ensayo de abril de 1973 sobre Gérard Schlosser, un pintor cuyas composiciones de esa época, basadas en montajes fotográficos, combinan representaciones muy recortadas de figuras humanas (centradas en torsos y extremidades y casi siempre excluyendo cabezas) con representaciones igualmente significativas de objetos inanimados. Los títulos evocan fragmentos de diálogo: por ejemplo, "Tu as envoyé les papiers à la securité sociale?" (¿Enviaste los papeles a la Seguridad Social?) Buraglio se detiene en la absoluta cotidianidad de los escenarios, sugiriendo que el logro del pintor es hacer esos momentos completamente concretos y por lo tanto "creíbles". De particular importancia para Buraglio es la inclusión de Schlosser de cosas cuidadosamente individualizadas, repletas de "indicaciones sociales e ideológicas"13, por ejemplo, un bolso laminado que, representado de pie junto a una mujer recostada con una falda levantada, evoca exactamente un instante ampliamente identificable en al final de una fatigosa jornada de trabajo: "Hace un poco de calor, ella ha llegado a casa del trabajo en el metro. . . dijo y dejó su saco". 14 Precisamente al representar los detalles que hacen de cada uno de estos objetos en sí mismo, una coordenada específica de la realidad más que un representante genérico de una categoría más amplia, Schlosser demuestra que sabe "cómo relacionar los componentes de sus pinturas, hombres/mujeres y sus objetos", escribe Buraglio.15 "Ha logrado dar nosotros la percepción directa de un momento —un momento preciso— de la experiencia vivida, logró establecer y evidenciar la profunda relación de los personajes y sus objetos con el tiempo en que viven. Muy objetivamente.”16

Es revelador que los inventarios de Buraglio de las cosas de Schlosser incluyan elementos tanto humanos como no humanos —por ejemplo, "pies, un torso peludo, parte de un par de pantalones cortos o un vestido estampado"— como para sugerir una paridad peculiar entre los actores humanos y los objetos materiales que constituyen su existencia cotidiana.17 Situando a los primeros como "individuos reales" de una determinada clase y estrato social, estos ítems ponen de manifiesto que las relaciones de las personas con las cosas son también, y esencialmente, relaciones con otras personas.18 " Schlosser", concluye Buraglio, "desfetichiza".19

EL ARTE DE BURAGLIO después de 1974 recupera algo de la literalidad de sus lienzos anteriores, incluso cuando revela un mayor enfoque en los elementos materiales de su propia vida y circunstancias diarias. Con "Fenêtres" y otras series de este período clave, comenzando con "Châssis" (Camillas), 1974-1975, y "Cadres" (Marcos), 1974-1976, despliega efectivamente las cosas como pinturas. Sin embargo, en la medida en que estas cosas son pinturas, también son, de manera crucial, pinturas de cosas, ligadas simultáneamente a su experiencia vivida y al contexto social e histórico más amplio en el que se desarrolla esa experiencia y al que brinda acceso.

Las series "Châssis" y "Cadres" derivan ambas explícitamente de la pintura. De hecho, "Châssis" partía de sus propias abstracciones previas: ciertos "Agrafages" que había estirado pero que luego decidió mostrar sin estirar. Un día, considerando las estructuras sobrantes, notó los diversos depósitos de pintura en sus superficies, rastros de su despliegue anterior. Eran, en cierto sentido, ya pinturas. En ambas series, se limitó a unas pocas intervenciones mínimas, como la introducción de un nuevo dibujo en forma de cuerdas de nailon tensadas a través del espacio negativo. En algunas obras, improvisó múltiples camillas y marcos, anticipándose así a la carpintería más complicada de los "Fenêtres".

La comparación obvia aquí es con Daniel Dezeuze, cuyo propio "Châssis", ejecutado en 1967 y exhibido desde 1968, revela láminas estiradas de plástico transparente sobre estructuras de madera preparadas con una simple mancha de nogal. Y, sin embargo, hay una diferencia crucial. Para Dezeuze, tales objetos condensan toda una historia e ideología de la pintura, fundadas en la oposición tradicional entre —y, como él diría, el acoplamiento jerarquizado y en última instancia idealista— "superficie" y "soporte". El resultado es una especie de metapintura, un gesto no menos conceptual a su manera que el ready-made duchampiano. (Y Dezeuze reconoce libremente que sus "Châssis" son readymades.20) Por el contrario, los "Châssis" de Buraglio se caracterizan mejor como réemplois, "cosas reutilizadas", para retomar su término preferido. Uno podría igualmente describirlos como cosas con vidas anteriores. Despojados de la generalidad abstracta que posiblemente se adhiere a las intervenciones de Dezeuze, cada uno de los "Châssis" se registra como una instancia específica, individualizada y, por lo tanto, finita, demasiado particular, por así decirlo, para representar la pintura "como tal", incluso como el La serie cruza claramente esa historia a cada paso. Trayendo a la mente ahora ciertas pinturas de borde de Sam Francis, ahora las cuadrículas asimétricas de Mondrian, estas obras muestran que modelos pasados ​​particulares han hecho posible que Buraglio vea estas cosas como pinturas en primer lugar. No son menos indicios de la gestión del pintor a través del tiempo.

Los impulsos de reutilizar y reiterar recorren la obra de Buraglio: los "Fenêtres", con su pintura desconchada y herrajes desgastados; los "Masquages" ( Enmascaramientos ), 1978-1982, hechos con trozos de cinta maculados utilizados anteriormente por otros pintores o por detallistas en talleres de carrocería; los "Envéloppes administrativos" (Sobres administrativos), 1978-1981, con sobres arrugados, rasgados y descoloridos; los "Assemblages de paquets de Gauloises" (Asambleas de paquetes de Gauloises), 1978-1982, generados al unir docenas o, a veces, cientos de paquetes aplastados de cigarrillos (y, en el caso de algunos ejemplos de finales de los 80, descartados fragmentos de lienzo regalados al artista por Simon Hantaï), por citar sólo algunas series clave. A pesar de toda la diversidad de los réemplois en cuestión, las similitudes entre los diversos grupos no son menos evidentes. Algunas de estas líneas directas son formales; por ejemplo, la constante recurrencia de la retícula y de las formas en X que aparecen tanto en los "Châssis" como en los "Masquages" (en hilo de nailon y cinta, respectivamente). Otros son un asunto de contigüidad conceptual, incluso una especie de juego de palabras (los automóviles también se construyen sobre chasis). Uno podría multiplicar los ejemplos indefinidamente.21 Esta continuidad de la práctica es parte de lo que significa que el trabajo de Buraglio sea histórico, parte de cómo ese trabajo mapea la temporalidad cotidiana en las narrativas y cronotopos socialmente construidos y cuestionados que llamamos historia. La obra, podríamos decir, tiene algo tanto de la discontinuidad como de la continuidad de una vida.

DESDE JULIO hasta agosto de 1977, tuvo lugar en el Centro Pompidou una gran exposición bajo el título "Guillotine et peinture. Topino-Lebrun et ses amis" (La guillotina y la pintura: Topino-Lebrun y sus amigos). Organizada por el crítico de arte Alain Jouffroy y centrada en la única pintura conocida del artista en gran parte olvidado François Topino-Lebrun, La mort de Caïus Gracchus de 1798, la muestra también presentó nuevas obras de siete pintores figurativos contemporáneos, la mayoría con vínculos pasados ​​con la Jeune Peinture: Jean-Paul Chambas, Bernard Dufour, Erró, Gérard Fromanger, Jacques Monory, Recalcati (famoso por Vivre et laisser mourir) y Vladimir Veličković. Este proyecto improbable intentó en parte rehabilitar a Topino-Lebrun, un estudiante de Jacques-Louis David y un jacobino comprometido que fue ejecutado bajo Napoleón por cargos que el curador creía que eran falsos. Pero el espectáculo también tenía dos juegos de apuestas estrechamente relacionados entre sí y decididamente contemporáneos. En primer lugar, buscaba comprender mejor el papel de los individuos en las revoluciones, una investigación que (como argumentaba Jouffroy en el catálogo) se había vuelto nuevamente urgente a raíz de las decepciones de mayo de 1968. Además, intentaba plantear el trabajo de los destacados artistas como una nueva forma de pintar la historia en el presente.

Un aspecto particularmente llamativo de los textos del catálogo, desde los ensayos de encuadre de Jouffroy hasta las declaraciones de los pintores destacados, es su énfasis en la experiencia vivida y, en particular, en la realidad vivida del pintor individual, un acento que se manifiesta en La afirmación de Jouffroy de que, por ejemplo, "la pintura de historia ya no puede presentarse como una pintura de héroes y víctimas... Sólo puede articularse en términos de la verdad vivida, del cuerpo, de la respiración de cada individuo: de su experiencia diaria.”22 O también: “Por primera vez, los pintores ya no separan su historia personal de la historia en general, por primera vez la Balsa de la Medusa y el Estudio de Courbet son uno solo.”23 Jouffroy se volvió, en particular, a Recalcati, cuyos seis lienzos destacados de la serie "31 de enero de 1801 (Hommage à Topino-Lebrun)", 1974–77, incluían imágenes explícitas de guillotina (la fecha titular es la de la ejecución de Topino-Lebrun). El artista, sugiere Jouffroy, "revela lo que está oculto en todas partes: la presencia inquietante de la historia incluso en la meditación más silenciosa del individuo sobre sí mismo".24

¿Qué significaría ver este espectáculo como parte del contexto más amplio de los "Fenêtres" de producción contemporánea de Buraglio? O, más concretamente, qué significaría tomar uno de los "Fenêtres", quizás un ejemplo más pequeño, casi cuadrado, ahora en el Musée National d'Art Moderne (MNAM) de París, equipado con un fragmento horizontal de vidrio azul. —¿como su contribución o intervención en esta reflexión sobre las posibilidades y los límites de la pintura de historia? Ciertamente, llamaría la atención sobre un aspecto decididamente subestimado, de hecho aparentemente no reconocido, de estas obras: su cualidad claramente amenazadora. Muchos de los elementos de vidrio tienen bordes afilados como cuchillas, y no pocas obras son abiertamente guillotinadas, una lectura recientemente afirmada por el pintor.25 Incluso el tipo de vidrio preferido por el artista, visto bajo esta luz, constituye una especie de de calembour visual: Designado como "Saint-Just", se deriva de una comuna en el noroeste de Francia conocida por su tradición de vidrio soplado, pero también lleva el nombre de un líder revolucionario jacobino guillotinado junto a Robespierre en 1794 por su papel en el Terror. .26

Pero "Guillotine et Peinture" también recuerda el propio énfasis de Buraglio en el vécu. También en los "Fenêtres" la acción histórica y la experiencia vivida aparecen inextricablemente entrelazadas. Y, sin embargo, estas obras siguen siendo muy distintas de las tendencias destacadas en la exposición del Pompidou, en formas que se vuelven claramente evidentes cuando se contrastan con el ciclo de Recalcati. Una diferencia clave, claramente, es el continuo rechazo de Buraglio a la pintura ilustrativa, su firme compromiso con los restos materiales, en este caso, la ruina literal del capital. Otro se refiere a la modestia de los medios de las obras, una diferencia retórica que se manifiesta tanto en su escala (el ejemplo del MNAM mide poco más de doce pulgadas de alto por poco menos de catorce pulgadas de ancho, en contraste con los lienzos de tamaño más grande que el natural de Recalcati) y en su intratable ordinariez. No para Buraglio la identificación auto-engrandecedora de caballete y guillotina. Por el contrario, los "Fenêtres" se han estado escondiendo en silencio a plena vista. Pero el tiempo no ha opacado su sorprendente nitidez. En todo caso, décadas de experiencia vivida bajo el neoliberalismo pueden haber dejado al público aún más sensible al significado de esos filos afilados.

Molly Warnock es autora de Simon Hantaï and the Reserves of Painting (Penn State University Press, 2020).

NOTAS

1. Conversación con el autor, París, 9 de julio de 2022.

2. "La obra de Marcel Duchamp", Centro Pompidou, París, 2 de febrero al 2 de mayo de 1977.

3. Jean Daive, "Interview with Pierre Buraglio", en Alfred Pacquement et al., Pierre Buraglio (Paris: Centre Georges Pompidou, 1982), 91. A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones son mías.

4. Buraglio escribe que sus superficies —aquí se trata de sus "Camuflajes", también de 1966-1968— "no se comunican" en "Préalablement... il faut admettre" (1968), reimpreso en Écrits entre 1962 et 2007 (Paris: Beaux-Arts de Paris, 2007), 36. Para una versión en inglés, véase "First of all, it must be named...", trad. Daniel Spaulding, selvajournal.org/article/first-of-all-it-must-be-admitted-1968/. La posición de Buraglio en este punto es especialmente cercana en ciertos aspectos a la de Michel Parmentier, un interlocutor clave desde su tiempo compartido en el estudio de Roger Chastel en la École National des Beaux-Arts en los años 1963-1965. Para obtener más información sobre Parmentier, consulte mi "Pintura por nada: Michel Parmentier", Journal of Contemporary Painting 2, no. 2 (noviembre de 2016): 237–60.

5. Gilles Aillaud, "Avertissement", Rebelote, febrero de 1973, np Los otros "directores" (réalisateurs) enumerados en la cabecera del primer número son el crítico John Berger, el pintor Lucio Fanti, el escenógrafo Nicky Rieti y el los directores de escena Jean Jourdheuil y Jean-Pierre Vincent, cuya compañía recientemente fundada, el Théâtre de l'Espérance, constituye un importante punto de referencia para la revista.

6. Para más información sobre la admiración de Aillaud por Ponge, véase François Boissonnet et al., "L'atelier de Gilles Aillaud: Voir et se taire", Rue Descartes, abril de 1991, 264. Una exploración más completa del concepto de cosa de Aillaud también hay que considerar su interés de toda la vida por la fenomenología, especialmente su temprana formación heideggeriana con Jean Beaufret, además de diversas lecturas de Marx.

7. Gilles Aillaud, "Presentación", Rebelote, abril de 1973, np

8. Aillaud, "Bataille rangé", Rebelote, octubre de 1973, np (mis puntos suspensivos). Este ensayo tantas veces citado es una lectura crítica del Manet de Georges Bataille (Paris: Skira, 1955) y, por extensión, un repudio a la autoridad concedida a Bataille en las páginas de Tel Quel, una reseña —estrechamente asociada en estos años con Supports/ Superficies—contra las cuales Rebelote montó una ofensiva sostenida.

9. Para un análisis más completo de este trabajo, véase Jill Carrick, "The Assassination of Marcel Duchamp: Collectivism and Contestation in 1960s France", Oxford Art Journal 31, no. 1 (2008): 1–25. Como señala Carrick, los pintores Francis Biras, Fabio Rieti y Gérard Fromanger también participaron en su ejecución, aunque no lo firmaron (ibid., 6n12).

10. Aillaud, "El trágico final de Marcel Duchamp" (1965), np

11. Conversación con el autor, París, 9 de julio de 2022. Como señala Carrick, Vivre et laisser mourir fue ampliamente criticado como realista socialista en el alboroto que siguió a su exhibición inicial. Ver "Asesinato de Marcel Duchamp", 12.

12. Conversación con el autor, París, 30 de abril de 2022.

13. Buraglio, "El pintor dominical. Apuntes sobre la pintura de Gérard Schlosser" (1973), reimpreso en Escritos, 57.

14. Ibíd., 55–56.

15. Ibíd., 56.

16. Ibíd.

17. Ibíd., 60.

18. Ibíd.

19. Ibíd., 61.

20. Véase, por ejemplo, Dezeuze, Dictionary of Supports/Surfaces (1967–72) (París: Ceysson, 2011), 15.

21. A este respecto, se podría hacer referencia a Pierre Wat, Pierre Buraglio (Paris: Flammarion, 2001), que no está organizado por cronología sino de acuerdo con lo que Wat ve como la recurrencia constante de ciertos tropos operativos.

22. Alain Jouffroy y Philippe Bordes, eds., Guillotina y pintura. Topino-Lebrun y sus amigos (París: Chêne, 1977), 58.

23. Ibíd., 52.

24. Ibíd., 56. Habría mucho más que decir sobre las pinturas de Recalcati en relación con Soportes/Superficies, dado el papel que en estas obras asumen los chasis grandes y prominentes. Véase sobre este punto Jean-Christophe Bailly, "Antonio Recalcati: La lumière grise de l'histoire", XXe siècle, no. 46 (1976), 156.

25. Conversación con el autor, París, 9 de julio de 2022.

26. Este Saint-Just es una referencia recurrente en los escritos de Buraglio, como cuando describe a Michel Parmentier como "nuestro André Breton con un toque de Saint-Just" ("Body and Soul", trad. John Tittensor, en Molly Warnock, ed., Transatlantique—James Bishop [Rennes: ER Publishing, 2021], 17).