Emily LaBarge sobre el rehang de la Tate Britain

HAY MUCHOS SENDEROS QUE SE BISTRUGAN, en la vida como en el arte, a través de la construcción social y política que es Gran Bretaña. En la Tate Britain, se desarrolla cronológicamente a lo largo de treinta y nueve salas una muestra de la colección más grande del patrimonio cultural de la nación, desde el período Tudor hasta el presente. Divididas por las Galerías Duveen de cien metros de largo (que siempre están dedicadas a encargos o exhibiciones temporales), las salas al oeste, cuyas paredes están suntuosamente coloreadas en tonos de azul profundo, caoba, esmeralda, púrpura, escarlata, índigo, abarca desde 1545 hasta 1940. Al este, el arte desde 1940 hasta la actualidad se contrasta con tonos fríos de gris y blanco. Puedes caminar de cualquier manera, como lo harías a través de la reposición cronológica de 2013 de la ex directora Penelope Curtis, pero si comienzas desde el principio, como hice yo, tres temas generales están escritos en letra grande, literalmente, en la pared de entrada de tonos dorados en blanco. guión: "Gran Bretaña y el mundo", "Arte y sociedad" e "Historia y el presente".

Supervisado por Alex Farquharson, quien fue nombrado director de la Tate Britain en 2015, y por Andrea Schlieker (con quien Farquharson comisarió la sexta edición del British Art Show quinquenal en 2005-2006), la directora de exhibiciones y exhibiciones, el rehang fue realizado en colaboración por el equipo de la institución, con curadores que trabajan solos o en parejas en suites de salas organizadas temáticamente. Farquharson enfatiza que, durante ocho años, se trata de una empresa colectiva, dedicada a ofrecer "un relato del arte británico dentro de su contexto histórico, en lugar de una oferta separada herméticamente sellada". La exhibición, que incluye más de 800 obras de más de 350 artistas, renuncia al antiguo estilo interpretativo mínimo del museo por un énfasis en la "narración", sobre por qué y cómo se hizo el arte, y cómo y quién lo pagó. Esto es a menudo, como era de esperar (es Gran Bretaña), una historia de comercio y riqueza, desigualdad y explotación, imperio y guerra; pero también es una larga duración complicada de tecnología, industria, viajes, migración, accesibilidad, educación, entretenimiento, protesta y crítica.

Cada uno de los cuarenta espacios tiene un título y un conjunto de fechas, por ejemplo, "Exilios y dinastías, 1545-1640", "Glamour en problemas, 1760-1830", "Tiempos modernos, 1910-1920", "A todo color, 1960-1970". Las salas de apertura hacen nuevos intentos de poner en primer plano la diversidad profundamente arraigada de los artistas y temas de la nación. El recientemente adquirido Retrato de una dama desconocida, 1650-1655, una representación luminosa de cuerpo entero de una mujer en un paisaje de Joan Carlile, una de las primeras artistas profesionales que trabajó en Gran Bretaña, está junto a dos semejanzas suaves y sensuales de Mary Beale. (incluido uno de su marido, Charles, que dirigía su estudio y cuentas), otro pintor de rueca del siglo XVII que tuvo éxito como retratista. Entre temas familiares elevados, alegorías y pinturas históricas de Gainsborough, Copley, Turner y Constable, encontramos retratos de mujeres de clase trabajadora como Emma Hart (aunque en su pintura de ca. 1782, George Romney la presenta como Circe); y figuras culturales negras como Francis Barber, el esclavo jamaicano liberado que se convirtió en asistente y heredero de Samuel Johnson, e Ira Aldridge, el famoso trágico afroamericano que fue el primer actor negro de Shakespeare en actuar en Gran Bretaña. De manera reveladora, estas últimas obras tienen una procedencia incierta: estilo de Joshua Reynolds, Retrato de un hombre, probablemente Francis Barber, 1723–92, y John Simpson, Cabeza de un hombre, probablemente Ira Aldridge, exhibido en 1827.

En varias salas, se han curado obras de arte contemporáneas para resaltar historias que de otro modo serían invisibles dentro de la colección. Mientras que algunos, lamentablemente, son un poco exagerados (maletas vinculadas con cabellos humanos como un recordatorio de la migración, una silla georgiana destrozada como una crítica del imperio de la era georgiana), otros ofrecen una ingeniosa ligereza y despreocupación, incluso cuando señalan cuestiones de penurias y sufrimiento. Molly House, 2023 de Pablo Bronstein, una reinvención colorida y abiertamente homoerótica de los lugares de reunión clandestinos del siglo XVIII para hombres homosexuales, cuelga con pinturas y grabados de Hogarth que satirizan perversamente la misma época. Rodeado de imágenes de propietarios de plantaciones adinerados en trajes lujosos y espectacularmente representados, Lost Vitrines, 2007 de Keith Piper, imagina manuales, manuales y juegos de herramientas de resistencia para esclavos de la era georgiana. Ruth Ewan's Podríamos haber sido cualquier cosa que quisiéramos ser (versión roja), 2011, un reloj analógico modificado para seguir el calendario republicano francés (diez horas al día, 100 minutos por hora, 100 segundos por minuto) hace tictac sobre mordaces, estampados cómicos por James Gillray que ridiculiza tanto a los tories como a los whigs de finales del siglo XVIII por su fracaso en sofocar las simpatías revolucionarias en Gran Bretaña.

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Junto a los favoritos de la Hermandad Prerrafaelita de John Everett Millais y Dante Gabriel Rossetti (La dama de Shalott de John William Waterhouse, 1888, está en préstamo en la Falmouth Art Gallery para una próxima exposición sobre la leyenda artúrica), otros favoritos antiguos y nuevos (más o menos) son en exhibición: Sickert, Whistler, Sargent, Moore, Hepworth, Bomberg, Epstein, Freud, Bacon, Hockney, Riley. Los éxitos victorianos The Derby Day, 1856–58, de William Powell Frith, y el bizarro y extraordinario The Great Day of His Wrath, 1851–53, de John Martin, nos recuerdan que la exposición fue una vez un importante proveedor de entretenimiento de masas. El primero provocó colas alrededor de la cuadra, una barrera protectora y presencia policial cuando se mostró en la Royal Academy en 1858, y el segundo recorrió Inglaterra y América con gran éxito.

Los gustos cambian (el cuadro apocalíptico de Martin, parte de un tríptico, cayó en desgracia y se vendió en 1935 por siete libras) y son, sobre todo, siempre idiosincrásicos. Para mí, los momentos más profundos de la colección se encontraron en configuraciones silenciosas de obras con conexiones tentadoras a la vez culturales, estéticas y biográficas. La instalación de Jeremy Deller, en la sala prerrafaelita ("Beauty as Protest, 1845–1905"), de materiales de la familia William Morris, incluidos sus panfletos socialistas y el bordado Honeysuckle, 1880, un elaborado patrón floral en hilo de seda sobre lino, hecho con su esposa, Jane, y su hija Jenny. Los deliciosos y obscenos dibujos de Aubrey Beardsley de 1894 colocados cerca de postales de la bailarina canadiense Maud Allen vestida como la Salomé de Oscar Wilde, una actuación que llevó al parlamentario Noel Pemberton Billing a acusarla, en un artículo titulado "El culto del clítoris", de ser una espía lesbiana para los alemanes (ella lo demandó por difamación y perdió, su carrera en ruinas). El impresionismo desafiantemente monótono de The Chintz Couch, ca. 1910–11, de Ethel Sands, frente a The Landlady, 1918, de Nina Hamnett, severa y encuadrada (prestada por una colección privada). Grandes y vívidos lienzos de Pauline Boty y Frank Bowling colgaban juntos como podrían haber estado en el Royal College of Art, donde los dos pintores estudiaron a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960.

A medida que la colección avanza hacia el presente, las obras de arte no son menos ricas y conmovedoras, pero las exhibiciones están curadas con menos habilidad. ¿La proximidad realza la inmensidad de un tiempo, explota el mito de una "era" como un lapso coherente?, ¿lo hace estéticamente irregular, salvaje, incontenible? La última mitad del siglo XX exhibida es a veces torpe y sin arte en su disposición, más como hojear un libro (escrito por alguien con un disgusto extremo por el cine y el videoarte) que como caminar a través de un espacio físico considerado. No obstante, las exposiciones individuales de Richard Hamilton, Aubrey Williams, Hamad Butt y Zineb Sedira dan una emocionante sensación de la heterogeneidad que sustenta el arte británico contemporáneo. Una sala dedicada a "Creación y destrucción, 1960-1966" destaca a los artistas que participaron en el Simposio de destrucción en el arte de 1966 de Gustav Metzger junto con la escultura cinética y el legado de la galería Signals (cofundada por Metzger, Guy Brett, Paul Keeler, David Medalla, Marcello Salvadori ). Una exposición de este conjunto anárquico de prácticas (maravilloso ver el trabajo aquí de Liliane Lijn y Takis) está muy atrasada. Del mismo modo, las variedades de fotografía conceptual, collage y ensamblaje de las décadas de 1960 a 1980 (Rose Finn-Kelcey, Stephen Willats, John Latham and the Artists Placement Group, Cecilia Vicuña, Jo Spence, Linder, Ingrid Pollard y Susan Hiller) sugieren nuevas y sorprendentes formas de pensar sobre décadas frecuentemente dominadas por otros modos y mercados.

Ninguna reposición en Tate, incluso antes de su bifurcación en 2000 en (no mutuamente excluyentes) Gran Bretaña y Modern, ha estado libre de controversia. El lugar de lo moderno y lo internacional; la creación y defensa de un canon exclusivamente británico, el arte de las colonias; el papel de la política contemporánea; Se han discutido cuestiones historiográficas, genealógicas y temáticas (para evitar o adoptar el "modismo del MoMA", ¡desarrollado por Alfred H. Barr Jr.!) en varios giros. Recorriendo exhibición tras exhibición, muchas de las cuales son más bien asuntos ingleses, me preguntaba si las ansiedades y discusiones actuales sobre la identidad nacional en el Reino Unido, su incertidumbre fracturada y autoconciencia combativa, tienen que ver con el hecho de que Gran Bretaña también se colonizó a sí misma, perfeccionando sus métodos en las poblaciones nacionales antes de exportarlas al extranjero. Como escribió Walter Benjamin en Sobre el concepto de la historia, "toda imagen del pasado que no es reconocida por el presente como una de sus propias preocupaciones amenaza con desaparecer irremediablemente". Un puñado de reseñas, tanto positivas como negativas, de la colección recién curada afirman verdades generales sobre la cultura, la identidad, la nacionalidad y la historia en la Gran Bretaña contemporánea, como en otros lugares: puedes ver lo que quieras o puedes abrir los ojos.

Para aquellos que no estén contentos de ver que los YBA tienen solo la mitad de una sala titulada "Fin de siglo, 1990–2000", hay una retrospectiva de Sarah Lucas en septiembre. Otros se sentirán renovados y conmovidos al ver adquisiciones relativamente recientes como el tierno desnudo parcial de su hermana de Sutapa Biswas, To Touch Stone, 1989–90, y Present Tense de Mona Hatoum, 1996, una escultura de piso de cuadrados de jabón de aceite de oliva incrustados con cuentas de vidrio rojo. que mapean el Acuerdo de Paz de Oslo de 1993, territorios definidos que Israel devolverá al pueblo palestino, junto a No Woman, No Cry, de Chris Offili, 1998. El retrato de Offili de Doreen Lawrence no ha perdido su poder devastador como ella y su esposo Neville. continuar haciendo campaña, en memoria de su hijo Stephen, contra el racismo estructural duradero dentro de las fuerzas policiales británicas metropolitanas y más amplias.

Desde el punto de vista de la curaduría, las ruedas salen en "The State We're In, 2000-Now", donde se organizan nuevas y emocionantes adquisiciones en una exhibición pesada y abierta que aparentemente no está anclada en la historia. La enorme reliquia industrial de Mike Nelson The Asset Strippers (Elephant), 2019, se desnuda sin su falange de contrapartes que se extendieron de manera tan llamativa a través de su encargo de la galería Duveen de 2019; también empequeñece obras cercanas más tranquilas, incluido el retrato alegre de Lynette Yiadom-Boakye de una mujer imaginada con una camisa con volantes negros, Razorbill, 2020, y La silla eléctrica de Mohammed Sami, una pintura de repuesto de 2020 del trono dorado de Saddam Hussein vacío de su modelo (una inquietante guiño a la irónica serie "Muerte y desastre" de Warhol). Para algunos visitantes de la galería, estas obras les serán familiares por las exposiciones en espacios públicos (principalmente en Londres) durante la última década; para otros, este podría ser un primer encuentro en el que el centro colectivo no se sostiene. Es difícil pensar en un marco que pueda dar una forma útil a una sala encargada de reflejar desde 2000 hasta "ahora" (creciendo más tarde por segundo), pero "adquisiciones recientes" no lo hace del todo.

¿Es posible dar sentido al presente desconcertado a medida que se desarrolla en tiempo real? Puedo pensar en cosas peores para Gran Bretaña (me viene a la mente la reciente coronación de la crisis del costo de vida de £ 125 millones) que el sentido de ajuste de cuentas que, sin embargo, sustenta algunas de las obras más sólidas en esta sala final. En una esquina, The State We're In, A, 2015, una enorme fotografía del Océano Atlántico de Wolfgang Tillmans, cuelga junto al HMS Calcutta, 2021 de Lubaina Himid, una reinvención de la pintura de 1876 de James Tissot del mismo nombre. Himid reemplaza las tres figuras blancas de Tissot con dos mujeres negras con coloridos vestidos modernos, las olas detrás de ellas son agitadas y ásperas, como las que dominan la impresión de inyección de tinta de Tillmans, con solo una delgada horizontal de cielo gris visible sobre las aguas oscuras. En ambas obras, la inmensidad del mar, su largo horizonte, llama, abruma, aterroriza, deslumbra, promete... ¿qué? Algo que estamos buscando, algo que todavía no podemos ver. Un país fluido y cambiante, una nación insular definida de muchas maneras por las mareas, reales y conceptuales, que fluyen y refluyen a su alrededor.

Millbank, donde se encuentra Tate Britain, se llama así por el molino de agua propiedad de la Abadía de Westminster que una vez estuvo en el sitio pantanoso. Más tarde, fue un campo de internamiento de Cromwell para los realistas que esperaban ser vendidos como esclavos a los comerciantes; la primera prisión moderna, adaptada del fallido diseño de panóptico de Jeremy Bentham; y un lugar de detención para los convictos que se envían a Australia. Cuando fue destruido, los ladrillos de la penitenciaría se usaron para construir Arts & Crafts Millbank Estate, uno de los primeros planes de vivienda social de Londres, con sus dieciséis edificios que llevan el nombre de artistas importantes: Hogarth, Turner, Gainsborough, Rossetti, et al. En 1928, 1953 y 1967, el Támesis, el "fuerte dios pardo" de TS Eliot, se desbordó e inundó el sótano y las galerías de la planta baja de la Tate Britain. Desde entonces, la barrera ha sido apuntalada, pero (après moi, le déluge) todavía vivimos junto al río.

Emily LaBarge es una escritora que vive en Londres.